虚实相生、在情境中生成意义——洪常秀《小说家的电影》

洪常秀2021年的作品《在你面前》中，有这样一个场景：在一家名为“小说”的餐馆里，女主角(息影演员)对男主角(电影导演)说：“你的电影很棒，好像短篇小说。”很可能正是在那个时候，小说家跨媒介拍电影的构思就已经在洪常秀的头脑中酝酿了。

这并不是洪常秀第一次以小说家为主角。2018年的《草叶集》中，摄影机摇过咖啡馆中的几对男女，随后传来键盘的打字声，小说家金敏喜念出旁白，这些人到底是现实中她取材的来源和写作的灵感，还是只是她脑海中虚构的人物?导演并没有告诉我们。如果后一种理解不错，那么，电影结尾小说中的人物打破虚实的界限和她对话，就显得意味深长了：试将片中的小说家金敏喜替换为导演洪常秀，电影的主题“虚实相生、在情境中生成意义”不正是洪常秀的夫子自道吗?从创作谈的角度看，《小说家的电影》倒是《草叶集》的变奏和延续。

耐人寻味的是，洪常秀的处女作《猪堕井的那天》的主角正是一位小说家。那么，《小说家的电影》作为他的第27部电影，是否可以理解为洪常秀试图回归原点并以之作为创作再出发的起点?对于已届耳顺之年的洪常秀而言，这或许可以视为他“衰年变法”的第一步。

扬弃：化身与分身

《小说家的电影》一句话就可以概括：陷入创作瓶颈的中年女小说家，在公园偶遇女演员，两人一拍即合，完成一部短片。

洪常秀的电影中，故事或情节无关紧要，有趣的是人与人的相遇、口不对心的尬聊，闪烁不定的眼神，不经意的动作，这在人物日常生活中荡起了涟漪，也成为电影的戏剧化表现。

本片中，小说家在书店、电视瞭望塔、公园、小吃店等几处地方打转，洪常秀特意设置了她和有意形成对比的两拨人的偶遇：一拨是和她年纪相若的世故同龄人(旧同事、导演夫妇及诗人);另一拨是更具有活力的年轻人(书店女店员、女演员及其学摄影的大学生侄子)。中年女小说家正是导演自己的化身，她被设置为口无遮拦的直率之人，听者对她言词的反应，构成电影的微妙和尴尬之处。而她对新旧两拨人的不同态度，实际上暗戳戳地指向洪常秀近年创作上的走势：扬弃旧日之我，拥抱新缪斯，成就今日之我。

熟悉洪常秀作品的观众很清楚，片中的导演和诗人，正是他此前大部分作品的主角，这些自恋自大又自轻自贱、自嘲自虐的主角对欲望的追逐与失意，曾经大杀四方让他扬名立万。可是在本片中，作为洪常秀导演的昨日之我(分身)，却受到了小说家(今日之我)的强烈排斥，因为在她看来，他们或活在酒精里沉湎自我(诗人)，或变得世故势利(导演，他曾中止了改编她的小说的计划)，已经失去了对世界的感知力。

在公园里，当导演以傲慢无礼的口吻说女演员半息影的行为纯属浪费时，小说家毫不客气地大声反驳：“每个人都有选择自己人生的权利，你觉得她是个小孩子吗?如果她选择了她的道路并为之开心，我们应该尊重她。可惜?你知道那个词意味着什么吗?意味着她做的事情是错误的，或者她生活的方式是错的。你怎么可以对一个成年人这样说?你难道比她自己更热爱她的生活吗?还是说你更懂生活或者你更智慧?你根本不知道分寸!”喷得导演灰溜溜地跑掉了。

后来在书店，当诗人就她要拍的短片提供故事时，她毫不客气地打断：“这是我的电影，不要说出来。”并以不断给诗人倒酒来阻止他继续发表意见。

小说家贬斥同龄人，却拥抱年轻人。电影开场不久，年轻的书店店员说自己刚学了手语，于是小说家请她将一段文字翻译成手语，自己也饶有兴味地模仿，在反复的手语交流中，原本没有生命力的文字陡然变成了对世界的鲜活感知。敏锐的影迷“山口春子”将这个手势与滨口龙介的《驾驶我的车》中的手势进行了对比：指出本片的手语经一次次重复，无限放大了一个简单的语义，让平凡而美的小事具象成为动作，使整个书店都笼罩着想象的光辉，质朴却动人;而滨口龙介《驾驶我的车》的手语玩味了语义在交流中的位置、凸显其他超越性的部分，像运用准确的计算公式得到意图中“宏大”的意义。显然，本片的手语更让人感到亲切。

女演员更得到了女小说家的喜爱，甚至升级为缪斯，激发了她的创作激情。洪常秀常在电影中花式吹捧金敏喜的美貌，本片中小说家也称赞其美丽。然而，让小说家对女演员刮目相看的，却是后者对生活的强大感知力，这表现于片中关于“食物”的两个场景中：小说家和女演员在公园散步时，女演员隔着老远的距离就闻到了别人在吃的辣炒年糕和紫菜包饭的味道，令小说家惊羡不已，灵敏的嗅觉代表的正是对生活的强大感知力。后来两人在小吃店吃东西，女演员看到窗外一个小女孩在目不转睛地紧盯着她看，似是在求助(也有人认为这是洪常秀导演的化身，用以表达他对金敏喜的爱慕)，便跑出去和她聊天。这时小说家鬼使神差地从女演员的饭碗中挖起食物，吃了起来。这个行为颇为暧昧，体现的正是小说家羡慕女演员对生活的强大的感知力，希望吸纳到自己的身上，好让自己衰退的创作欲振作起来。这或可视为洪常秀对金敏喜参与自己8部电影使其创作力大振的隐喻。

最后放映的小说家拍成的短片，更是导演(片中的小说家)扬弃旧我(片中的导演、诗人)，拥抱新缪斯(女演员)，从而成就新我的直观展示。

金敏喜形容自己首次和洪常秀合作的心情，正可以移来形容这种畅快的感受：“这是第一次，我们第一次共同呼吸。当我再度回忆起这段时光，就像是初恋，最初的情愫，最初的心动。这让我联想到那些天空中特别可爱的小云朵。于我就像是一首田园诗。”

金敏喜的时代

自金敏喜参与合作以来，洪常秀的创作力确实迎来大爆发，感知力进化。洪常秀迄今共拍了28部影片，按照风格可划分为三期：处女作《猪堕井的那天》到《男人的未来是女人》是第一期，此时的洪常秀走的是写实主义路线，在传统的电影叙事、类型中努力求存，还没有形成自己的风格。从《剧场前》到《自由之丘》为第二期，作者风格形成并成熟，大玩形式结构，镜头语言则精简为推拉，内容被概括为“吃饭、散步、睡觉、喝酒”，这也是他几乎全部作品的母题。而从《这时对那时错》至今为第三期，与金敏喜的合作，开启了洪常秀电影的“金敏喜时代”，形式上延续和深化第二期，内容上对男性艺术家或小知识分子的自怜自怨的猥琐和意淫的表现越来越少，在《独自在夜晚的海边》《逃走的女人》及本片中，男人甚至在中途就失踪或全程消失了。相反，他对女性的欲望与精神世界的感知则越来越多，越来越深刻和丰富。

这个变化不能不归功于与金敏喜的合作，金的重要性，正如片中小说家所说的，在于“有一位我能毫无顾忌观看的演员。我能观察她，用心去感受。她也处在她最舒适的状态中。而摄影机将会在那个时候捕捉到任何她身上的东西，并且生成意义。”

洪常秀电影的一大特色就是有很强的自传性，他自己也乐于将一些自传元素融入电影，特别是将现实中他和金敏喜的不伦恋情真真假假地呈现于银幕，这也算是打破虚构与现实界限的手法，既成为观赏他电影的一大乐趣，也成为误读他电影的一大障碍。现在网上就有很多将《小说家的电影》视为是他写给金敏喜的情书的言论，更有甚者戏谑导演要通过本片给金敏喜“安排婚礼”。

有这样想法的人，不妨听听导演自己的说法：“某种程度上来说，我所有的电影都是自传性质的，因为不论我拍成什么样，电影中都会有我的印记;我所有的电影又都不是自传性的，因为我从未想过要拍一部反映我生活，或者是反映我部分生活的电影。”

“衰年变法”第一步

洪常秀电影的妙处，不在于故事和情节，而在于弥散性开放性的结构：人物于某个地方与他人偶遇，随后分别，绕过一个中心节点，之后弥散到更多的地方，最后又回到原点。在这每一个节点上，人物的聚合流动，眼神和手势的交流，加上他多变的形式变化(平行时空、片中片、梦中梦)造成的视点的变化，再加上他经常玩笑性的自我指涉(如将现实中和金敏喜的情事交织进叙事中)，信息和欲望的聚合弥散就更是千变万化，这使得他的影片充满了复杂的多义性，任何单一的理解都是可笑的。

将《小说家的电影》看作是洪常秀的自传或是他写给金敏喜的情书，确实很讨巧，洪常秀本人或许也会乐见，因为这有助于影片的宣传。但我们最好还是将他的电影理解为严肃的创作，对《小说家的电影》也应作如是观，与其将影片结尾金敏喜手上的雏菊和狗尾巴草进行八卦的浪漫解读，不如将这束花视为洪常秀送给疫情下影迷的礼物，不是美妙得多吗?

我们说《小说家的电影》很有可能是洪常秀“衰年变法”的第一步，在于他在片中以一个小说家的跨媒界的实践，让她不依循任何标准和法度大胆探索，从而给他自己的创作带来刺激和思考。最后的彩色短片，具有的非叙事结构、人物的非中心构图、过度曝光的表现主义风格等特色，或许会成为洪常秀之后电影的标配也不一定。有论者说得好:“《小说家的电影》表明，洪还没有穷尽他从最平凡的细节中生成意义和美的创作方法，也许他最好的作品还没有出现。”

洪常秀的下一部作品，仍值得期待。(连城)

关键词： 小说家的电影 戏剧化表现 表现主义风格 故事情节